中国古典园林，能够分为四大类型：帝王宫苑，私邸园林，寺庙园林，胜景园林。

　　正在私邸园林中，其园主有的自己即是封筑时间的“士”，“士”即是文人。有的园主，则是皇亲国戚，达官崇高或权门殷商，其园主并无文明，或文明不高。正在这类崇高园林中，有些文明不高的园主，也屡屡邀请极少有位置，或身世微贱的文人、画家，参预了安排或筑园使命。这类私邸园林中，通常由被贬官吏或怀才不遇的文人画家所命题决意而筑造的园林，称为“文人写意山川园林”。这类文人园林，是中国古典园林的糟粕。其写意（即认识样子）是无神论的，况且屡屡是反封筑的；其造景，也老是以一拳代山、一勺代水的山川景观。现正在遗存下来的，以江苏省为最多。

　　那些参预造园使命的文人、画家，其出身大约又都是历尽风云，饱经沧桑。其所造园林，老是面积不大，而寄意深远，以“白屋草堂”的俭省雪白，批驳“朱门华堂”的权门罪状。郑板桥所谓“室雅何必大，花香不正在多”，即是诗人和画家“俭省雪白”的高雅品质和理思志愿的写照。这种“文人写意山川园林”，是中国古典园林的糟粕。本文将讨论其创作的措施、创作经过的三个艺术地步及造景构造本事和艺术效果。

　　中国文人写意由山川园林的古板创作措施景观，凡是要通过三个创作“地步”。这种创作经过，是实际主义和浪漫主义创作措施的高度连系，正在我国遗存的古典园林中，以文人写意山川园林发挥得最为类型。江苏遗存的很多文人园林，都属于这品种型。

　　中国古代造园巨匠们，正在创作经过中，第一步，即是要成立出一个生意盎然的、“木欣欣以向荣，泉涓涓而始流”的“天然美”地步；同时园主人又能正在这个富于天然美的幼寰宇之中，配置若干个挡风雨、避寒暑、防蛇虫的开发物，造成一个拥有深厚生存气味的、“悦亲戚之情话，笑琴书以消忧”的“生存美”境况。这种“朝气发达”和“怡然自笑”的天然美和生存美地步，便是中国古典园林创作经过中的第一个地步，称为“生境”。

　　这种“生境”的成立，便是中国文人园林来自天然、来自生存的实际主义成立措施的反应。

　　中国文人园林创作的第二个经过，便是把从天然和生存中发明和体验到的美，再通过弃取、总结、熔裁和拔高，使之成为一个有主次、有陪衬、有照应的多样团结的无缺构造，也即是把天然和生存中的美的素材，再通过艺术加工，进一步上升到“人为美”和“艺术美”的地步。同时，造园巨匠们正在成立这个园林的静态空间构造和动态序列构造时，又屡屡融入了某个山川画家的笔意和个别艺术品格。这即是中国文人园林创作经过中的第二地步，称为“画境”。中国很多古典园林，都是凭据中国画家的山川画构造表面来造景构造的。这种按“画境”来造园的本事，是中国园林实际主义创作措施与天然主义创作措施根蒂分歧的紧急标记。

　　中国古典文人园林的造景，不单起首要成立富于生意的“生境”，还要进一步上升到富于画意的“画境”；末了还要从生境、画境“触景生情”，爆发浪漫主义的激情，进入现象交融的“热潮”。这个心情升华的“热潮”，便是中国文人园林创作经过中的第三个地步，称为“意境”。前人云：“诗言志”、“诗缘情”，以是“意境”也即是“诗境”。诗中的志，诗中的情即是园林意境中的“意”。中国园林中栽一株梅花，就表达了王冕咏墨梅诗中“不要人夸好色彩，留得清气满乾坤”的志愿。中国园林即是如许通过艺术加工过的高山流水、月白风清、莺啼燕语来饱励游人的“美的心情”、“美的志愿”、“美的理思”。当游人进入这种美的心情、志愿和理思的地步时，才气与造园艺术家抵达心情上的共识。这种地步，是园林艺术的最高地步，称为“意境”，也即是“理思美的地步”。

　　以是中国文人园林的创作经过是：起创始造天然美和生存美的“生境”；再进一步通过艺术加工上升到艺术美的“画境”；末了通过触景生情抵达理思美的“意境”，进入3个地步彼此渗出、现象交融的热潮。

　　要成立一个洋溢着天然美的园林“生境”，清代曹雪芹正在《红楼梦》大观园中提出了一条尽头紧急的成立规则：即“有天然之理，得天然之趣”。“虽种竹引泉，亦不伤穿凿，前人云‘自然丹青’四字，正恐非其地而强为其地，非其山而强为其山，即万般精彩，终不适当”。

　　明代江苏造园家计成正在《园冶》中说：“虽由人作，宛自天开”。又说：“自成自然之趣，不烦人事之功”，“掇石莫知山假”，都是这个道理。计成和曹雪芹都把“天然美”动作园林造景的源泉和条件，都见地切忌人为别扭而力图“天然可爱”或天衣无缝。这是总结了江南很多园林作品往后提出来的。

　　正在江苏文人园林中，如姑苏拙政园雪香云蔚亭的“蝉噪林逾静，鸟鸣山更幽”（南梁王籍诗），梧竹幽居亭的对子“爽借清风明借月，动观流水静观山”，都点出了拙政园所成立的天然美地步。姑苏环秀山庄“半潭秋水一房山”，清代俞曲园手书沧浪亭楹联中欧阳修诗：“月白风清本无价，近水远山皆有情”，留园东部庭园的“佳晴、喜雨、疾雪”，拥翠山房“送青簃”和“拥翠阁”的满园青葱，壶园的壶中日月，无锡寄畅园八音涧的“非必丝与竹，山川有清音”（左思《招隐诗》），锦汇漪映出的“鱼游于渊，鸟飞于云”的满眼朝气，扬州“个园”一进门的一片修篁弄影以及招风漏月厅的月色和风声，瘦西湖“四面绿荫少红日，三更画舫穿藕花”的绿荫与荷香，寄啸山庄的“月作主人梅作客”，都是文人园林的天然美地步。计成正在《园冶·借景》中，满怀蜜意地歌唱这种园林天然美地步：“扫径护兰芽，分香幽室；卷帘邀燕子，间剪微风。”“红衣新浴，碧玉轻敲，看竹溪弯，观鱼濠上”（红衣是指荷花，碧玉是指荷叶与梗），这都是从江苏文人园林造景中吟味而来的。

　　“日出而林霏开，云归而山洞暝”，“野芳发而清香，佳木秀而繁阴”（欧阳修《酒徒亭记》），这种天然美地步，是江南文人和画家正在园林创作中起首要寻找的艺术灵感和源泉。合于这一点，清朝文人和园林观赏家张潮正在他所著《幽梦影》中说得好：“山之光、水之声、月之色、花之香……真足以摄召魂梦，反常情思。”

　　可是正在园林创作中，又有一个宏大的题目：都会园林，毕竟还不是原始的大天然，人们还不行像徐霞客等旅游家那样往返于穷谷大川，探幽壑，登险峰，渡急湍。人们正在都会筑造园林，要紧是为了要正在此中“可望、可行、可游、可居”（宋·郭熙《林泉高致》）。可望，就务必筑亭、台以赏景；可行，就务必修园途、蹬道以爬山渡水；可游，就务必有吟咏、渔钓、泛舟、歌舞、游晏等方法；可居，就务必有琴、棋、书、画以及会友、宴饮和安插的厅堂斋馆。这些亭台阁楼、园途桥廊和各种人为方法，与天然山川之美是根蒂对立的。人为开发比重太大了，或是开发样式与品格不相调解，体量过分宏大，颜色过分浮艳，人为雕琢的氛围过分油腻，都市把“空山无人，水流花开”的天然美地步统统作怪。可是假设这些人为开发及方法统统没有，或是实正在太少；或是质料过于陋劣，以至统统以岩栖洞居替代居室斋馆，那么将缘何避风雨、防寒暑、就安逸、图便当呢？于是极少须要的开发和方法，是人们正在园林中包管“生存美”，有着深厚的生存气味和享用生存欢笑所不成贫乏的。

　　那么正在园林中，这些人为开发和方法，正在比重、数目、体量、颜色、样式和品格上，又怎么才气恰如其分呢？

　　正在这方面，江苏明代造园家文震亨正在他所著《长物志·室庐》篇中说得好：“要须门庭雅洁，室庐清靓。亭台具旷士之怀，斋阁有幽人之致。又当种佳木怪箨，陈金石图书。令居之者忘老，寓之者忘归，游之者忘倦。蕴隆则飒然而寒，凛凛则煦然而燠。若徒侈土木，尚丹垩，真同枷锁、樊槛罢了。”正在比重上，他是批驳正在园林中大兴土木的；可是他又见地开发物正在炎热时要寒冷，正在厉寒时要和气，要能避风雨，还要能令人忘老、忘归、忘倦。于是通常望、行、游、住处需的须要方法和开发都是必须的。同时正在开发样式上，他批驳浓装艳裹，但也不见地岩栖洞居，而是见地雅洁、清靓；正在品格上，他批驳像枷锁和樊槛一律的厉整筹办构造，而是见地有旷士之怀和幽人之致的那种自正在伶俐的风貌。其所论园林美学之理良深矣。

　　总之，为了“生存美”而配置的开发物，其品格、体量、样式、颜色、构造，只可使天然美更为增色，不行压服和作怪天然美；只可使两者调和，不行使两者抗衡。

　　计成正在《园冶》中又说：“花间隐榭，水际安亭，斯园林而得致者。惟榭只隐花间，亭胡拘水际？……或翠筠茂密之阿，苍松潘郁之麓，或借濠濮之上，……倘支沧浪之中。“他的道理是：园林中的完全开发，都是为吟赏天然而配置的，主景是大天然的美，开发只是一个为了赏景而设的停憩地点；既要休憩，就得有极少避免风吹、雨淋、日晒的要领，这些要领，还得起首把天然风景引入开发空间的内部来，这种本事，当代称为开发空间与园林景象的彼此渗出。其它，他又以为既然清楚了完全亭榭都是为了吟赏天然美而配置的，那么只消有天然美能够赏识的地方，都能够乖巧地配置亭榭，并不须要顽强于肯定的形式。

　　正在姑苏拙政园中，为吟赏初春玉兰而有“玉兰堂”，为赏识二月海棠而有“海棠春坞”，为赏玩暮春牡丹而有“绣绮亭”，为吟咏夏夜莲香而有“远香堂”，为吟味桔林秋色而设“待霜亭”，为踏雪寻梅而有“雪香云蔚亭”，岂论四季八节晨昏，皆不失芳葩姿色，真是一年无日不看花。

　　拙政园正在腰门进口处，为了成立桃花源的意境而正在门口设假山石洞（《桃花源记》：“林尽水源，便得一山，山有幼口，似乎若有光。”），为贯通意境，游人须从假山石洞入园；可是假设正在风雨交加、厉寒炎热之时，还得从石洞入园，岂非害人害己。以是正在进门左侧，其它又配置了一道曲廊，能够不受雨淋日晒，直通倚玉轩、幼沧浪、玉兰堂、香洲而直至见山楼。其要紧开发“远香堂”，是贯通全园诗情画意的构造核心，宜维系清净、避开喧闹，以是不让游廊穿行。其它，正在明朗之日，如有急事，主客均可从进门左侧向前直出走廊，高出远香堂南面池上的波折平桥，直抵远香堂。这种既图生存上的安逸便当，又包管天然美的赏识，正在安排上真是挖空心思，匠心独运。

　　又有，范围很大的姑苏留园，从一进园门起先，就能够统统不受日晒雨淋，把统共开发用游廊曲榭合联起来；同时这些合联用的曲廊，都安放正在天然景象的周边，不会作怪天然风景；园中的每一座开发，也都是为赏景而配置的。诸如涵碧山房赏识青山绿水，闻桂花香轩赏识桂子飘香，清风池馆赏识月白风清，濠濮亭赏识五岳名山，林泉耆硕之馆赏识林泉，冠云楼赏识云峰的自然空洞雕塑，揖峰轩拜石为兄，凡此各种，实正在没有一座开发不是为赏景而设的。

　　姑苏园林之中的网师园、怡园、沧浪亭、耦园等巨细园林，其完全开宣构造本事，也莫不如许，都是为赏识“园林生境”而设备的。山川花鸟的“生境”，是园林艺术观赏的主景，是园林艺术的源泉。

　　“生境”和“画境”，正在创作经过中，并不是像作表面明白时那样容易截然划分的。两者屡屡像一首名诗里说的：“把一块泥，塑一个你，捏一个我，再把他打碎，和正在沿途；重塑一个你，再捏一个我，我当中有你，你当中有我。”园林创作经过中的三个地步，也是如许彼此渗出的；中国园林的开发空间与天然景象也是你当中有我，我当中有你，彼此交叉渗出的。

　　“画境”，用西方艺术表面的讲话来说，即是“ComPosition”，正在绘画上译为“构图”，正在音笑中译为“作曲”，正在造园中译为“构造”。园林是一种空间与年光的归纳艺术；于是有静态空间构造（和绘画的构图有合伙之处）和动态序列构造（和音笑的作曲有似乎之点）之分。

　　江苏的园林，很多都直接由画家安排和筑造的，比方扬州以前的万石园和片石山房，相传为画家石涛所堆叠。清初正在江苏各地堆山的名手张涟（字南垣），亦曾特意学过绘画。常州“近园”兴筑时，曾请画家王石谷、恽南田、笪重光等参预，而明代画家文征明则是姑苏拙政园主人王献臣的密友和座上宾，文征明还特意写了《拙政园图咏》。怡园也是由现代画家顾承安排的。

　　而中国明代江苏最出名的两位造园家和造园表面家计成和文震亨，也都是画家。稀少是明代江苏画家仇英，所作园庭界画，对往后造园影响很大。

　　宋朝画家郭熙说：“千里之山，不行尽奇，百里之水，岂能尽秀，……一概画之，疆域何异？”钱泳（江苏人）正在《履园丛话》中说：“造园如作诗文，必使波折有法，前后照应，最忌堆砌，最忌混乱，方称佳构。”中国园林的造景，固然取材于天然山川，但并不是像天然主义那样，把完全的一草一木，一山一水，加以刻板步武，纤绝不差。江苏遗存的古典园林的假山和造景，并不是邻近任何名山大川的完全步武，而是会集了六合名山名胜，加以高度的总结和提炼，力图抵达“一峰则太华千寻，一勺则江湖万里”（文震亨《长物志》）的神似地步。这种大天然的地步进程弃取、总结和艺术加工往后而获得的美，仍旧正在原始的美中注入了艺术美，这即是“画境”。这是很大的发展，上溯史乘，古代园林造山是步武真山的，北齐的华林园是五岳四渎的仿造；唐清闲公主定昆池叠石是华山的仿造；唐李德裕平泉山庄叠石是巫山十二峰和洞庭九派的仿造；白居易履道里造园是厉陵七滩的仿造。

　　乾隆年间姑苏沈复正在《浮生六记》中说：“若夫园亭楼阁，套室回廊，叠石成山，栽花取势，又正在大中见幼，幼中见大，虚中有实，实中有虚，或藏或露 ，或浅或深，不但正在周回波折四字，又不正在地广石多徒烦工费。”他提出造园必先有个总体构造，假设构造搞好，能够幼中见大，搞欠好，地广石多，徒烦工费，也不或者获得好的效益。文震亨也说：“园林水石最不成无，要须回环峭拔，安排得宜”，安排即是构造，也提出构造紧急。

　　江南文人山川园林，起首是山川构造。五代荆浩《山川赋》和《山川诀》中说：“山要回抱，水要萦回”，“山立宾主，水注往返”。拙政园中部园林的山川构造，是统统吻合画论的。先明白山景：远香堂是全园赏景的构造核心，其北面湖中有山，南面进门有山，东面绣绮亭有山，西面香洲北岸有山，真是“西面有山皆入画”，况且四面的山，宾主了解，无一好像。湖中雪香云蔚亭为主山，土山带石，体量最大。远香堂南面是统共由黄石堆成的假山，为宾山，有丘壑岩穴溪涧。东侧牡丹亭假山，为石山带土的丘陵，以赏花为主；西侧则为假山叠石，最为简陋，与西北柳荫途曲远山遥相照应。

　　水景。湖中有土山，中央有溪畅达过，有两个萦回；湖水从东南进海棠春坞，伏流至玲珑馆东面水池，再转入地下，伏流至远香堂南的假山川池，又伏流至大飞虹入湖，共有三次往返的萦回。

　　环秀山庄以补秋山房为赏景核心，固然唯有三亩之地，但水有二次萦回，山也三面回抱。网师园水院边际山有回抱，而以幼山丛桂轩北面黄石山为主山。水虽无萦回，但有源有流，水注往返的脉络了解。扬州寄啸山庄，山的回抱，也很清楚，无意到笔不到之处。水的萦回和往返，也较大白。

　　其次是园林的轴线体系题目。西方园林，正在十八、九世纪以前，都是准则式园林，以法国凡尔赛宫苑为例，全园统统被中轴对称的厉整轴线布满，组成一个纵横结交的无缺轴线体系，有主轴和副轴之分。面向皇宫平台的纵轴为主轴，而横向与主轴结交的为副轴。全园的主景阿波罗雕像喷泉、拉东娜雕像喷泉均设正在主轴与副轴的交点上。其余海神，农神，酒神，花神，以及山林水泽仙女等喷泉，离别配置正在轴线交点上。同时，其地形、水体、瀑布、喷泉的造型都是人为几何形体。树木成队伍栽植，而绿篱花草多作成模纹栽植，组成毛毡花坛或刺绣花坛。正在中国美学中，比作“铺锦列绣，错采镂金”。于是西方未受中国天然山川园林影响以前，其全园构造的“画境”，是一幅“人为图案点缀画”，而其艺术审美重心则是有神论的“人体美”。

　　江苏文人画家安排的园林，非但和西方准则式园林分歧，况且和中国的皇家宫苑也是根蒂分歧的。

　　江南的私邸园林，其私邸个人的开发群，也是中轴对称的构造，可是其花圃个人，即民间称为“后花圃”的个人，则轴对称的样式统统隐没。花圃中开发个别，有的其平面和主面也是错误称的；有的个别开发，固然其平面和主面都是错误称的，有明明的轴线，但这个袖线只限于开发物自身，并不引伸出去干扰山川树木的天然构造；而开发边际的园林景物则是：树无行次，石无处所，山有宾主朝揖之势，水有纡回萦带之情，是一派峰回途转、水流花开的天然风景，正在中国美学中比为“初发芙蓉，天然可爱”；以至开发物自身的处所，也是跟着地形转化而坎坷波折，杂沓狼籍，有斜有正。南巡江南六次的乾隆，对园林开发的构造，曾有很精采的主见：“室之有高下，犹山之有波折，水之有波涛；故水无波涛而不致清，山无波折而不致灵，室无高下而不致情。”计成正在《园冶》中说“楼台入画”，即是这个道理。文人山川园林系以山川为主景，开宣安放是按山川风骨，“量文体衣”，“烘云托月”，去升高天然山川的艺术劝化力的。西方早期园林正好相反，是为了升高人为开发的艺术劝化力，而把地形水体和植物加以平整，摆列，修剪，“削足就履”，去增强开发氛围。以是中国文人山川园林全园构造的“画境”，是一幅“天然山川写生画”，而其艺术审美重心则是无神论的“天然美”。

　　这种构造，正在江苏古典园林来说，莫不如许。无锡寄畅园，扬州寄啸山庄，常州近园，南京煦园，姑苏巨细园林，都没有各异，即园中没有队伍栽植的树木，没有绿篱(指原状)，没有花坛。

　　开发物自身，拙政园的香洲，其侧立面是错误称的，幼飞虹波形廊是斜出的，与幼沧浪开发不相平行，而松风亭处所也是斜置的（但北方皇田园林开发处所朝向，都是东西、南北正向，而无斜出的）。以至互为对景的见山楼与香洲，远香堂与雪香云蔚亭，两边开发自己的轴线也不是统一偏向能连成一条直线的；两边是略有狼籍的对景，并不像北方皇田园林是轴线同等的厉明对景。全园山环水抱，并未造成任何轴线。而网师园的濯缨水阁，也是斜的。怡园，留园，沧浪亭，没有各异。

　　江苏园林中的开发，根基上都是四面赏景的。正在安排时，每个赏景开发，都要正在其边际造景。园中的亭，做到了四方，六方，八方对景；其楼、堂、斋、馆，也都尽量做到四面赏景。假设处所居于墙边，也要正在墙与开发之间留出一条采光庭院，栽以竹石幼景，以增生趣。

　　拙政园园林空间较为敞朗，四面赏景对比容易做到；可是留园东部庭园，开发密度很大，也都思出方法，使开发四面有景可赏。如地处水院边隅的“绿荫花步幼筑”、“涵碧山庄”，东院的“石林幼屋”、“佳晴喜雨疾雪”及“冠云亭”和“五峰仙馆”大厅，都做到了西面观景。林泉耆硕之馆、还我念书处、揖峰轩、鹤所、西楼、清风池馆、古木交柯也都做到了三面有景可观。揖峰轩北面幼长条的庭院粉壁造景，愚弄最幼空间造出极大的艺术效益，堪称佳构。

　　开发物边际对景，倘若幼空间近景，则其画面概是竹石、花木、叠石幼景，或为靠璧山。对景如为开敞前景，则其画面就舍去竹石，花木幼景，而代之以山川中堂或山川横幅。这种画面，不单有峰峦丘壑，深溪绝涧，竹树云烟；况且又有楼台亭榭。这即是“山得水而活，得草木而茂，得亭榭而媚”的画面。因为开发物间隔远了，正在画面上所占比例很幼，于是成为山川的眉目，组成一幅有活络人为开发装点的自然山川画。如拙政园远香堂远望雪香云蔚亭山景即是。也有的对景则是以开发为主景而配以乔木山石的画面，如见山楼远望香洲，另有对景，则组成多层画面。网师园“看松读画轩”的所谓读画，即是读其近景即冬季的“白雪松石图”。因轩前十米内有苍劲横斜的黑松、罗汉松和白皮松老树的树间空缺，映入了濯缨阁和东边黄石假山的前景，构成二层空问，俨然一幅明代仇十洲(江苏太仓人)的庭园界画。

　　框景是把园墙或开发的门窗框架动作画框看，把门窗表面的可靠山川景象或是竹石幼景，纳入画框，算作挂正在墙上的中堂或尺幅画。计成说：“刹宇隐环窗，似乎片图幼李；岩峦堆劈石，杂沓半壁大痴”。大意是说把窗表名山景观的可靠景象收入一个圆形窗框，看起来就像一幅李昭道画的山川画；而劈石堆山，坎坷杂沓，则又很像元朝黄公望的翰墨。又说：“悬崖山者靠壁理也，藉以粉壁为纸，以石为绘，理者相石皴纹，仿前人笔意，植黄山松柏，古梅美竹，收之圆窗，宛然镜游也。”这里所说的皴纹，是山川画家画山石纹理或晚暗时所用的有个别品格的一种线条和笔触(比方披麻皴、荷叶皴、劈斧皴、乱柴皴等等)。

　　这种以门窗作画框的做法，清代多年流寓金陵的画家李渔正在《一家言》中说得最为清楚。他正在居室厅堂主旨，开了一个窗，正在窗框的上下安排，裁纸装裱画的头尾和镶边，于是“俨然堂画一幅，……坐而视之，则窗非窗也，画也；山非屋后之山，即画上之山也。”他把这种窗称为尺幅窗或无心画。这种做法，正在现正在遗存的江苏园林中，比比皆然，不堪列举。姑苏留园揖峰轩厅中正墙上开了三个尺幅窗，俨然挂了三个尺幅竹石图。石林幼屋两旁的六角形幼窗，收入窗表芭蕉竹石，俨然两幅六角形的宫扇画面。网师园殿春簃北面正墙上的画窗，和竹表一枝轩两头绝顶的窗框都是一律做法。而拙政园从枇杷园月洞门，能够远望雪香云蔚亭；梧竹幽居亭四面有月洞，方圆地步尽正在环望中；扬州瘦西湖上垂钓台四面亭四面也有月洞门，此中一个月门能够收入五亭桥画面，另一个月门能够收入白塔画面。中国江南园林，游人穿过一个又一个月门，浏览一个又一个圆窗，如入团扇，如对明镜，如游月宫，如迷绘图，宛然仙游也。

　　江南文人园林，凭据画意造景，又把园景幻作丹青；景中有画，画中有景；是景是画，真假难分！

　　幼的园林唯有一个空间，大的园林，则有若干空间。宋陆游诗：“山重水复疑无途，柳暗花明又一村”，即是这种园林空间连绵序列的写景。

　　通常正在年光中发展的完全艺术，都要有个起先，称为“起景”；也都要有个已毕，称为“结景”；中央还得有个热潮，称为“主景”。拙政园中部能够分为四个景区；这四个景区也相似是由四个笑章构成的一部交响笑。由进门至远香堂平台，为第一景区；过枇杷园月洞门至海棠春坞为第二景区；由梧竹幽居经雪香云蔚亭到见山楼为第三景区；由香洲、幼沧浪末了达倚玉轩为第四景区。循环不息，远香堂前的平台，为全园的“起景”、“结景”、“热潮”三者连系的序列构造核心。

　　先看第一个笑章。正在这个景区中，进门的一座黄石假山，是全园的序幕，是用“抑景”的本事，抵达中国园林“善露者未始不藏”和“欲扬先抑”的本事。这座假山，对待全园是个“抑景”的序幕；这一序幕，是为点明这座园林是园主人的世表桃源和理思的乌托国而安顿的。但正在第一景区，则是这一景的“起景”。走出岩穴，见到的远香堂南面的假山园林空间，便是“中景”，即是动作承和转的过分地段；走出远香堂抵达荷池前的平台，则是这一笑章的已毕，也是这一笑章的热潮和主景；又是全园的热潮和主景。由此转北进入枇杷园月门，则是第二笑章的起先。这个景区，又能够分为三个空间，即枇杷园、听雨轩和海棠春坞，而以枇杷园的“起景”为主景。出海棠春坞至梧竹幽居亭，这又是第三笑章起先的“起景”，这景是全园平视景观，透视景深最长的景象（约为一百一十余米），况且两岸的夹景层层叠叠尽头富厚，又有曲桥分开，异常富于景深的劝化。再上北山亭而至雪香云蔚亭，为第三景区的主景，俯视对岸绣绮亭，远香堂，依玉轩和香洲地步，组成一幅楼台杂沓、花树繁荫的园庭长卷；末了登上见山楼，是第三景区的“已毕”，正在见山楼能够俯视由香洲、倚玉轩、得真亭、松风亭构成的深远夹景。下见山楼徐行至香洲，则为第四笑章的“起景”。这个香洲，是个画舫，有文征明的铭文，以香草（芝兰），代表园主“维德之馨”的意境；再绕行至志清意远和幼沧浪，为这一笑章的热潮。这里有空间主意深远，夹间富厚和透视景深极远的漂亮“画境”，又有“清斯濯缨、浊斯濯足”，“世人皆醉我独醒，世人皆浊我独清”的反应清逸高洁的意境。一连进步，抵达这一景区的结景倚玉轩，进入东面平台，抵达了全园的结景和热潮。即是说，远香堂前的平台，既是全园的“起景”（是第一景区的结景），又是全园的“结景”（是第四景区的结景），又是全园生境、画境和意境的热潮。这里是全园赏景的构造核心，有“山花野鸟之问”的生境；有“山回抱、水萦回”，“四面有山皆入画”的画境，有一池荷花“出淤泥而不染，濯清泉而不妖”的代表理思品质的意境。游人正在这里，进入了现象交融的理思地步，升华到浪漫主义激情的热潮。清代王昱正在《东庄论画》中说：“沿途，如奔马绝尘，要勒得住而又有住而不住之势；一结，如多流归海，要收得尽而又有尽而不尽之意。”拙政园的园林空间序列构造的艺术地步，是否也能够如许去感染和贯通呢？

　　留园的空间序列构造，则又另是一品种型。要紧能够分为中部山川园林景区和东部开发庭园景区两大个人。

　　从留园大门进去到古木交柯的这一段两面高墙的夹道，原先只是留园的一条便道，并不是留园私邸进入后花圃的主道；可是这条便道的艺术照料，远比私邸与花圃合联的主道更为得胜。这一段通道正在先容留园作品中已有阐明，不再反复。可是这对全园起了一个“抑景”的用意。当游人抵达古木交柯时，面向中部山川空间，开了一排漏窗，这是全园的“起景”，这种“起景”的形式，称为“漏景”。中国园林批驳一清二楚，见地“欲露先藏”，这是和西方园林统统分歧的本事。留园正在主景张开前，用了“藏、漏、露”三个阶段离别照料的本事。从大门到古木交柯为“藏”，是“抑景”。到了古木交柯，从一排漏窗中，隐隐看到窗表的湖光山色和杂沓楼台，称为“漏”。游人一连向走廊进步，其左侧还是如故一排漏窗，不行一下畅观，这种本事，与白居易正在《琵琶行》中描写的“千呼万唤始出来，犹抱琵琶半遮面”的现象相似乎。游人唯有抵达曲溪楼下左侧六角形园门，才气见到墙表风景，豁然轩敞，奔来眼底，线人为之一惊。然晚生园正在濠濮亭坐了下来，饱览湖光山色，波光云影，这是“露”。这即是“善藏者未始不露，善露者未始不藏，藏得妙时，便使观者不知山前山后，山左山右，有多少境地”的本事（唐志契《绘事微言》）。

　　濠濮亭是“露”的第一景，所见的仰视画面，为山回水抱。寒碧山房为近景的山川景观。然后波折登登山廊，至闻桂花香轩，俯视对岸，以曲溪楼为对景开发的立面丹青，为“露”的第二景，再波折下山至寒碧山房，为“露”的第三景，即为山川园的主景和热潮。楼阁宏敞，远景宽敞，泉瀑亭岛，翳然林木，有鸟兽禽鱼自来亲人的濠濮间思，令人流连忘返。末了至绿荫幼憩，闲庭花步为游园尾声。其东部开发庭园，东边为关闭庭院中的五峰假山，使二个景区互为合联，又互为比较；进入五峰仙馆，四面均为假山竹石幼景画面，令人感应中部和东部两个景区各有特性：一为轩敞山川景象，一为关闭庭院院落幼景，两边陪衬，相得益彰。从五峰仙馆至鹤所，经还我念书处、揖峰轩抵达石林幼屋，浏览一幅一幅无心画，穿行一个一个月洞门，身临其境，或芭蕉送翠，或竹影摇空，只觉一片朝气，宛然正在目，而不知“院落深深深几许”也。此区开发密度，已达百分之五十安排，但置身此中景观，不知那边为开发，那边为园林，我中有你，你中有我，浑然两忘。“推窗如临石壁，便觉高峻无限；……虚中有实者，或山穷水尽处，一折而豁然轩敞；……实中有虚者，开门于欠亨之院，映以竹石，如有实无也”。清代沈复正在《浮生六记》中总结的姑苏开发庭园“内情相生”的空间艺术，尚能正在此亲临感染，幸怎么之！

　　这一景区，再折而至“林泉耆硕之馆”，空间又为之一开。这一片面，有冠云、瑞云、岫云3座奇峰，亭亭于浣云沼畔，孤芳自赏。当人们登上“冠云楼”，又称为“仙苑停云”，便是东部景区的“结景”，触景生情，是谁的歌声响遏行云，吸引住这3朵漫空萧洒的白云呢？当你俯视“洗云沼”时，便可见到冠云峰的倒影入池，是一位漂亮的仙女正在打扮扮装。这即是一尊中国园林的空洞雕塑，不禁令人进入“遥吟俯畅，逸云遄飞，爽籁发而清风生，纤歌凝而白云遏”的现象交融的浪漫主义激情的热潮。

　　再看留园东部庭园景区的空间序列构造：其空间的开合收放，明暗和光影的瓜代再三，山川和竹石幼景的藏露隐现；开发空间和园林空间的滚动渗出、交相照映；生境、画境、意境的升华交融，起、承、转、合，犹如一部时而坦率感人、浅斟低唱，时而顿挫抑扬、引吭高歌的笑章，正在向咱们吹奏！

　　王国维正在《世间词话》中说：“词家多以景寓情，……不知完全景语皆情语也。”又说：“行家之作，其言情也必动人肺腑，其写景也必豁人线人。”园林造景亦是如许。

　　中国文人写意山川园林，多为怀才不遇、贬官谪居或险峻不服的文人画家命题决意或参预筑造的。他们造园如作诗文，总要抒发一种心情，表达一种志愿，倾吐一种理思。园林是艺术作品，作者总会正在作品中倾泻“赞许什么”或“批驳什么”的剧烈看法。以是造园巨匠，总要正在园林中“以景寓情，感物吟志”的。

　　可是这类古典文人园林，又是都正在长久封筑社会中造成的，为了逃避封筑帝王残酷的文字狱，他们那种“反封筑”激情的显露，老是朦胧波折，眼花纷乱的。清朝有一位文人咏紫牡丹词：“夺朱非厉容，异种亦称王”，就由于这两句冒犯了清朝天子，惹起了扳连颇多的文字狱。可是只消拨开为逃避文字狱而设的迷雾，其反封筑的认识，如故清楚可辨的。

　　文人写意园林的意境，一样老是正在园林的园名、题咏、匾额、楹联、石刻或铭刻中反应出来的。以是曹雪芹正在《红楼梦》大观园中说：“若大景象，若大亭榭，无字题目，任是花柳山川，也断不行生色”。

　　江南文人写意园林的“意境”，是一种浪漫主义“理思美”地步。这种理思美的地步，大约能够分为四中类型：美的感思（理思的心情），美的志愿（理思的志愿），美的品质（理思的品质），美的社会（理思的社会）。

　　表达美的心情最为类型的园林，要推姑苏的耦园了，“耦”字是两人沿途合伙耕种，佳偶双双一同归田隐居的道理。

　　耦园的主人沈秉成，是清末安徽的巡抚，丢官往后，伉俪双双到姑苏落户隐居。他身世对比清贫，父亲是靠织帘为生的。这个耦园是他请一位姓顾的画家合伙安排筑造的。

　　归田隐居是从陶渊明辞官归田引申出来的。陶渊明因“质性天然，非娇厉所得，……于是怅然吝啬，深愧生平之志”，而辞官归田了。这是不满近况的立场。可是这个“耦园”类型的意境，并不正在归田二字，而是正在于佳偶朴拙厚道的“心情”。耦园住屋两侧，有东西两

　　处园林。正在西园有“图书馆”和“织帘老屋”，织帘老屋边际有符号群山环绕的叠石和假山。这个造景为咱们张开了他们佳偶正在山林老屋沿途念书明志，沿途接受父业双双织帘劳动的园林艺术地步。

　　正在东花圃个人，园林空间较大，其主体开发北屋为“城曲草堂”。这个造景为咱们闪现，这对佳偶不羡都会华堂锦幄的罪状生存，而是自甘于城边草堂白屋的清贫生存。

　　每当皓月当空或是晨光落日，咱们能够正在“幼虹杆”曲桥上，看到他们佳偶正在“双照楼”反照入池，双双形影相怜的丹青。楼下有一跨水开发，名为“枕波双隐”，又为咱们诉述佳偶双双其栖于接踵而至的流水之上，枕清流以赋诗的现象。

　　东园东南角上，临护城河，又有一座“听橹楼”，这又是为咱们指出，他们佳偶双双正在楼上凝听那护城河上，水手通宵连续地摇橹和打浆的音响。

　　耦园主旨，又有一湾溪流，四面有黄石假山回抱；主旨架设曲桥，南端有一水榭，名“山川间”（出自欧阳修：“酒徒之意不正在酒而正在乎山川之间也”。）东侧山上筑有“吾爱亭”，这又告诉咱们，他们伉俪正在园中渡水爬山，互为知音，共赋“高山流水”之曲（伯牙景观，钟子期故事）于山川之间；又双双正在吾爱亭中唱和陶渊明的“多鸟欣有托，吾亦爱吾庐，既耕亦已种，时还读我书”的抒情诗篇。

　　耦园的园林艺术意境，即是用高度艺术总结和浪漫主义本事，抒写了这一对心情朴拙的佳偶，以及他们高雅的情操和雪白的志愿。

　　南京煦园，有一处叫“桐音馆”，四面种了梧桐。正在文学中，梧桐是造琴的良材（现实上泡桐更好）。这里的桐音是指琴声。正在《吕氏年龄·本味篇》和《列子·汤问篇》中有个伯牙和钟子期的故事，明末《今古奇冤》演绎为幼说《俞伯牙摔琴谢知音》，伯牙为大臣，而钟子期隐居以砍柴养母景观，伯牙抚琴意正在高山，子期知音，谓：“峨峨兮若泰山”；伯牙易调意正在流水，子期谓：“洋洋兮若江河”。后子期病故，伯牙便摔琴终生不复饱琴，以谢知音。清代张潮说：“有一人好友，能够不恨！”便是这种互为知音的高雅心情的显露。桐音馆的园主，不也是以此表达了同样的情怀吗？

　　扬州寄啸山庄，有清流，有丘陵，有戏台，为什么称为寄啸山庄呢？陶潜正在《归去来辞》中写道：“倚南窗以寄傲，审容膝之易安……登东皋以舒啸，临清流以赋诗”。陶潜为什么应允正在仅能容膝的幼屋安居？寄什么傲，舒啸什么心情呢？即是：“高贵非吾愿，帝乡不成期”。此即园主借陶潜以明本人的宏壮志愿。这即是寄啸山庄园林所成立的意境。

　　假设园主是从左思《咏史》“长啸激清风，志若无东吴！”的诗句寄情的话，那末也是怀抱洪志的意境。

　　姑苏怡园，内部有个“锄月轩”，也是从陶潜《归田园居》诗中借来的意境。“晨兴理荒秽，带月荷锄归，……衣沾不够惜，但使愿无违。”园主的美的志愿，即是要锄掉野草，滋长良苗，这即是怡园的意境。

　　怡园有一个画舫斋，拙政园也有个画舫斋，扬州瘦西湖有画舫，寄啸山庄有船厅，南京煦园有“不系舟”，为什么江南文人园林都有画舫，这是拜托什么道理的呢？

　　欧阳改正在《画舫斋记》中说：“凡入予室者，如入乎舟中，……盖舟之为物，以是济险难而非安居之用也。”又说：“予闻古之人，有逃世远去江湖之上，终生而不愿返者，其必有所笑也。”姑苏留园旧有船形开发一处，落款为：“少风云处便为家”，也是这种意境。

　　陶潜正在《归去来辞》中也曾写道：“实迷途其未远，觉今是而昨非，舟摇摇以轻飏，风飘飘而吹衣”，李白诗：“人生存着不称意，明朝发放弄扁舟。”这都是文人园林画舫的意境。这种意境，便是视政界为险途，而以“不戚戚予贫贱，不汲汲于高贵”的理思志愿来抗拒险峻风云的。

　　姑苏园林有个沧浪亭，拙政园和怡园都有“幼沧浪”，网师园有“濯缨水阁”，又都是什么意境呢？

　　《楚辞·渔父》记屈原被流放的故事。屈原是战园时间楚怀王的大臣，当时有位渔父问他为什么会被怀王流放屈原解答说：“全球皆浊我独清，全球皆醉我独醒，是以见放。”于是渔父就笑着唱了一首歌：“沧浪之水清兮，能够濯吾缨；沧浪之水浊兮，能够濯吾足。”渔父劝说屈原，假设皇上睿智，能够把帽缨洗洁净去为他料理朝政；假设皇上昏庸，就退隐过糊涂日子算了！这即是姑苏有一处园林先取名为“渔隐”，后易名为“网师”的由来。网师即渔父也。那么网师园的一个水阁，却又为什么不取濯足而取名为濯缨呢？唐朝柳宗元，因惹恼唐宪宗而贬官为永州司马，他正在永州造了一处园林，取名为“愚溪”，园中有愚谷、愚郡、愚岛、愚亭、愚泉、愚池，一愚毕竟，又是为了什么呢？他正在《愚溪诗序》中说：“宁武予国无道则愚。智而为愚者也。颜子成天不违如愚。睿而为愚者也。皆不得为真愚。今余遭有道。而违于理。悖于事。故凡为愚者莫我若也！”莫非唐宪宗的有道，而柳宗元真的愚不成及吗？总之，天子会杀人，敢骂皇帝。

　　江南很多文人园林，都种有竹子，并有很多题咏来称颂竹子的清高。姑苏拙政园有“倚玉轩”，沧浪亭有“翠玲珑”。郑板桥画竹诗云：“未尝出士先有节，纵凌云处也虚心”；李方膺画竹诗云：“波澜政界几飘蓬，种竹合门学画工，自笑一身浑是胆，挥毫还是爱暴风。”都是把竹子比为不屈不挠的君子，以是扬州有一个“个园”，门口种了几丛竹子，很多人都不懂“个”字的寓意，这“个”字即是这所园林的意境所正在。“个”是半个竹字，即是说现正在不屈不挠的竹子唯有一根了，也即是用“世人皆浊我独清”的顾影自怜的意境，以表达本人孤傲不群的清高情怀。拙政园有个雪香云蔚亭，亭表遍植梅花。常州有个红梅阁，都是标示文人的高雅品质。宋陆游《卜算子·咏梅》词，最能表达这种心情了：“驿表断桥边，宁静开无主。已是黄昏孤单愁，更著风和雨。无心苦争春，一任群芳妒。零完成泥碾作尘，唯有香如故。”

　　江南文人园林中，又屡屡醉心种植梧桐，此乃出于凤凰非梧桐不栖，非竹食不食的典故，以凤凰来自喻高雅的情操。以是无锡寄畅园原名“凤谷行窝”，姑苏怡园有“碧梧栖风”，拙政园有”梧竹幽居”，都是拜托高雅品质的园林意境。

　　江南的文人园林，都是山川园林，姑苏环秀山庄有问泉亭和一房山，拙政园有见山楼、幼沧浪，耦园有山川间，沧浪亭有看山楼和面水轩。孔子曾说：“仁者笑山，智者笑水。”范仲淹正在《厉先生祠堂记》中，颂扬厉子陵的高雅品质时说：“云山苍苍，江水泱泱，先生之风，山高水长。”唐朝刘禹锡正在《陋室铭》中也说到了山川与德行品德的合联，他说：“山不正在高，有仙则名；水不正在深，有龙则灵。……斯是陋室，德馨。”以是中国文人山川园林，其山川的组合，不仅是反应了大天然的风景美景，还代表着园主人的人品和知识。也即是说中国山川园林中的山川，不但有写景的寓意，况且又有写意的寓意。山川即是德行作品。

　　江南很多文人园林，都寓有陶渊明乌托国理思社会的寓意，明代文征明拙政园图咏》中有“桃花游”一景，用以代表桃花源。现正在拙政园门口的一座假山，也是桃源洞口的摸拟，西部月门上题了“别有洞天”横额，也是取李白“桃花流水窅然去，别有寰宇：非世间”的意境。网师和渔隐，也都是武陵渔人的世表桃源。

　　桃花源是陶潜的一个理思社会的寓言，算是一种乌托国吧。江南文入画家的园林，纵使幼到像姑苏壶园那样唯有三百平方米，或是残粒园那样唯有一百四十四平方米的一角之地，也都是园主人“袖里乾坤大，壶中日月长”的山川形势，拜托着乌托国理思社会的情怀。

　　当然以上很多意境，并不是像飘落正在水面上的落花一律互不对联的，这种激情，志愿、品质和理思，是和园林中的空间构造，动态构造中的生境和画境交融正在沿途的，末了抵达了“以情写景，以景寓情”的理思地步，是实际主义和浪漫主义创作措施的高度连系。

　　注：本文原版收录于江溶和王德胜编纂、江苏公民出书社1987年出书的《中国园林艺术概观》。景观生境·画境·意境 ——书生写意山川园林的艺术地步及其发挥伎俩